Главное, чтобы музыка звучала. Интервью с Никитой Кошкиным

Здравствуйте, Друзья! С вами Сергей Бородин, и у нас очередной выпуск проекта “Путь Гитариста”.

И сегодня будут особенный выпуск и особенный гость, который напрямую связан с гитарой, но расскажет вам больше о “Пути Композитора”.

Итак, на наши вопросы отвечает сегодня - Никита Арнольдович Кошкин. Всемирно известный музыкант, композитор, внесший огромный вклад в развитие гитарной музыки и музыки в целом.

Запаситесь терпением, материал получился большой, но очень интересный, подробный и познавательный. Можно возвращаться и продолжать читать, или перечитывать отдельные ответы, смотреть видео, пропитываться мастерством и искусством этого замечательного человека.

Начинаем!

Здравствуйте, Никита Арнольдович!

Здравствуйте! Я рад приветствовать всех любителей гитары и гитарной музыки!

Расскажите, пожалуйста, когда и с чего начался ваш путь композитора? В каком возрасте вы начали писать музыку?

Сейчас мне 63 года. А началось все давно, и, как ни странно, с увлечения рок-музыкой. Тогда только-только эта музыка утверждалась. Все сверстники были очень увлечены, и я тоже увлёкся. Мы организовали свою группу. Все были ещё школьниками. Это был седьмой класс.

Пристроились репетировать в районном Доме пионеров, при условии, что будем параллельно играть у них в народном оркестре. А чтобы это условие выполнить, надо было, как минимум, знать нотную грамоту, понимать, что написано в партии и как это исполнять. В общем, отсутствие музыкального образования было большой проблемой.

И я пошёл в музыкальную школу. В 14 лет. Но в школе никакой электрогитары не было. Там-то я впервые и столкнулся с гитарой классической и влюбился в неё всем сердцем. Тут же все мои увлечения роком были забыты. И я взялся всерьёз за классику, так как твёрдо решил стать музыкантом.

А первое сочинение, даже не знаю, как сказать точнее. Много было всяких попыток, я же вначале пытался песни писать. Но первое сочинение для классической гитары я написал практически сразу, как в школу поступил и более-менее разобрался в нотах. Можно сказать, что первая пьеса была написана в 14 лет. И это был (представьте себе!) - Испанский танец.

Сколько всего вами создано собственных произведений-сочинений на текущий момент?

Честно говоря, не считал. Но даже если попытаться посчитать, точного соответствия не получится. Много нот было потеряно. Так уж вышло. Но есть список. Надо найти меня в русскоязычной Википедии, там есть полный список, и всё достаточно точно указано.

На сегодняшний момент, в статье википедии про Никиту Кошкина , указаны наименования 358 сочинений (прим. редакции).

Как вы считаете, композиторство - это дар свыше, или развиваемый навык?

Не берусь судить, откуда берётся талант, но способность сочинять музыку — это, конечно, талант. Но талант надо развивать. Тогда результат будет превосходным.

Ну, а если таланта нет, то развивай — не развивай, всё равно никакого толку.

Что важно знать и уметь для создания музыки для гитары? Нужно ли для этого быть опытным и технически развитым гитаристом?

Мне кажется, что для создания музыки для гитары совсем необязательно вообще быть гитаристом. Возьмите, к примеру, Брауэра и Родриго. Один был блестящим гитаристом, играл очень здорово (сейчас, правда, давно уже не играет), другой — вообще не владел гитарой. И музыка Брауэра, и музыка Родриго — это наш гитарный золотой фонд.

И я не возьмусь говорить, чья музыка лучше. И Брауэр, и Родриго одинаково ценны. Без любого из них наш репертуар страшно обеднел бы. Так что оба варианта правомочны. Можно быть гитаристом или не быть. Но необходимо иметь композиторский талант. Это, наверное, самое важное.

Судя по информации в открытых источниках, достаточно большая часть ваших ранних сочинений не сохранилась. Почему это произошло?

Да, так уж вышло. Поскольку я понимал, что не получится так вот просто взять и стать композитором, то я пытался учиться и практиковаться. С теми дисциплинами, по которым у меня были педагоги, проблем не было.

А вот с композицией всё было достаточно сложно. Педагога не было, и пришлось самому что-то придумывать. Поэтому я сочинял тогда каждый день минимум по пьесе. А то и по две. Это были как бы упражнения. Большинство пьес я и не пытался сохранить, так как это был учебный материал. Там какого-то художественного интереса и не было. Ну, или почти не было. Но надо же было как-то учиться. И если вдруг в этих упражнениях проскальзывали интересные идеи, я старался из них что-то такое более-менее стоящее написать.

Долгое время я довольно небрежно относился к своим нотам. У меня даже списка не было. Первый раз составлять список своих работ мне пришлось только в 1981 году, для интервью в английском журнале. И это оказалось очень сложно, поскольку я помнил только примерно, что было раньше написано, а что позже. Примерно, но не точно.

Ещё много нот было потеряно при переездах. Мне пришлось много раз переезжать, и, конечно, что-то терялось. С электронными носителями стало несколько легче. Но уж больно они ненадёжные.

Кого из гитаристов исполняющих или исполнявших вашу музыку вы особенно выделяете?

Первый в списке — чешский гитарист Владимир Микулка. Он играл премьеры моей пьесы «Падение птиц» и сюиты «Игрушки принца». А так же «Фарфоровую башню» и «Пьесу с часами». Микулка играл превосходно.

Никита Кошкин и Владимир Микулка. Фото из чешского журнала "Kvety". 1979г.

Помимо Микулки были и другие гитаристы. Превосходно сыграл и записал моё «Падение птиц» норвежский гитарист Свен Лундестад. Очень ярко исполнял «Фарфоровую башню» хорват Дарко Петриняк. Совершенно потрясающе играли моё Концертино для двух гитар бразильцы братья Ассад.

Мне очень везло на зарубежных исполнителей. Мою музыку играли классные музыканты. Апогеем тут стало, пожалуй, исполнение моего «Ашер-вальса» английским гитаристом Джоном Вильямсом. Честно скажу, Вильямс никогда не был среди моих любимых гитаристов. Из этой пары англичан мне всегда интереснее был Джулиан Брим. Но обращение к моей музыке такой знаменитости, как Вильямс, конечно, сыграло свою роль.

Джон Вильямс исполняет “Ашер-вальс” Никиты Кошкина

Можно ещё упомянуть чешского гитариста Владислава Блаху, бразильца Фабио Занона, английский дуэт Эден — Стелл, Загребского гитарное трио и многих других.

Следует отдельно упомянуть греческую гитаристку Елену Папанреу, с которой меня связывает давняя дружба и многолетнее сотрудничество. Елена играла премьеру моей первой сонаты для гитары соло, а так же концерта «Мегарон». И записала целых два диска только с моей музыкой: один с сольными пьесами, другой — с оркестром.

Мою первую сонату прекрасно играл и записал на диск мой дорогой друг, французский гитарист Габриэль Бианко. Помимо этого Бианко играет в квартете «Обечаики». Великолепный квартет. Они сыграли мировую премьеру моего Триптиха для четырёх гитар, сочинение достаточно неожиданное, сложное. Но сыграли прекрасно, просто восторг!

Ещё один потрясающий, огромный талант — это украинский гитарист Марк Топчий. Я Марка довольно давно знаю, всегда восхищался его дарованием. И испытал искреннюю радость, когда он заиграл мою пьесу Интродукция и Виваче. Пьеса очень сложная, но в исполнении Марка не замечаешь сложностей, слушаешь музыку. Ещё Марк был первым исполнителем моего Фердинандо Карулли (я отредактировал ля мажорный концерт Карулли и целиком написал вторую недостающую часть).

Почти до конца двадцатого века наши гитаристы, признаюсь, заметно отставали от зарубежных.

То, что я писал, брался играть только мой близкий друг, прекрасный музыкант и чудесный человек Александр Мартынов. Очень жаль, что Александр так рано ушёл от нас. Мне его очень не хватает. Так вот, вначале мою музыку играл только он.

Но постепенно наше новое поколение гитаристов вышло на мировой уровень. И они мою музыку заиграли. Пожалуй, первым в этом ряду был Дмитрий Илларионов. Перед победой на американском конкурсе GFA в 2002 году Дмитрий год со мной занимался. Затем состоялась триумфальная победа на GFA.

Селфи с Дмитрием Илларионовым - Гнесинский зал, 2015 год.

А после этого последовала незабываемая премьера Концертной фантазии Фернандо Сора — Никиты Кошкина для гитары и струнного оркестра в зале Чайковского, а в Рахманиновском зале — моего квинтета для гитары и струнного квартета (помимо Дмитрия в том концерте участвовали Роман Минц, Ася Соршнева, Илья Гофман и Борис Андрианов).

А потом и премьера в БЗК моего Джулиани. У Мауро Джулиани есть прекрасный дуэт для скрипки и гитары. Я превратил его в двойной концерт для скрипки, гитары и оркестра, который блестяще исполнили скрипачка Алёна Баева, Дмитрий Илларионов и Государственный академический симфонический оркестр России под управлением английского дирижёра Бенджамина Эллина.

Для Дмитрия Илларионова я написал Кончерто Гроссо для гитары, квартета кларнетов, ударных и струнных.

Хотел бы особо отметить моё уже теперь многолетнее сотрудничество с Артёмом Дервоедом. Началось оно неожиданно, Артём выбрал для своего диска с русской музыкой мою сюиту «Игрушки принца». Для меня это стало более чем приятным сюрпризом. Артём — прекрасный музыкант, потрясающий виртуоз. Сотрудничать с ним — истинное творческое удовольствие!

Артём исполнил в дуэте с Борисом Березовским мою сонату для гитары и фортепиано, а так же моё переложение фа минорной четырёхручной Фантазии Шуберта, а в дуэте с Александром Раммом — мою пьесу для виолончели и гитары «L'istesso Tempo». Для переложения Артёма скрипичного концерта Бетховена я написал три каденции. И наше сотрудничество продолжается.

Артем Дервоед и Никита Кошкин в зале Чайковского. Москва, 2016 год.

Также хотелось бы отметить Ровшана Мамедкулиева. Его исполнение моей второй сонаты для гитары соло меня просто потрясло. О подобном единении авторского замысла и интерпретации можно только мечтать. У Ровшана совершенно ураганный темперамент, и при этом он необыкновенно гибкий и тонкий музыкант.

Ещё хотелось бы отметить Марину Крупкину. Марина — моя последняя выпускница в Гка им.Маймонида. Марина меня постоянно поражает своей способностью идти самой прямой дорогой от появления замысла к его воплощению. Я привык, что у гитаристов порой этот путь долог и извилист. Но к Марине это не относится.

Работая со мной в академии, она увлеклась декакордом (десятиструнной гитарой) и, в результате, полностью перешла на этот инструмент. Марина исполнила и записала моего «Орфея», Павану и гальярду, сделала переложение для декакорда и записала мою пьесу «Парад», сыграла премьеру моей «Ашер-вальс фантазии», своеобразного римейка «Ашер-вальса», но для гитары и струнного квартета.

Марина записала несколько моих переложений и аранжировок для оркестра гитар, выучив и сыграв все партии. Записала мою новую Сонатину для двух гитар, опять же, выучив и сыграв обе партии. Усилиями Марины была исполнена и записана моя Соната для трёх гитар (Марина пригласила в трио Ирину Александрову и Жигера Ажиева). А впереди новая работа. Марина Крупкина сделала собственную аранжировку моей сонаты для гитары и фортепиано. Маринин вариант — декакорд и электронные звучания. Это всё очень ярко и необычно. Аранжировка появится на втором диске Марины Крупкиной, диск сейчас в стадии записи.

Сочинение Никиты Кошкина для декакорда “Павана”. Исполняет Марина Крупкина

Марина также создает свои сочинения, специально для декакорда. Её музыка очень необычна, образна и современна. Такая музыка нашего времени. Послушайте, уверен, вам понравится.

Кого вы можете назвать своими учителями и (или) авторитетами, оказавшими наибольшее влияние на становление вас как музыканта и композитора?

По гитаре у меня были прекрасные учителя. В школе — Владимир Борисович Капкаев, в училище — Георгий Иванович Еманов, в институте — Александр Камиллович Фраучи.

Но главным моим учителем был Владимир Микулка. Именно у него я научился множеству вещей: от каких-то базовых, основных до всяких тонкостей и мелких, но важных деталей. Пожалуй, влияние Микулки было самым ощутимым.

Теперь о композиции. Мне повезло учиться в училище у замечательного педагога, человека, преданного своему делу, у Виктора Ивановича Егорова. Занятия с ним дали мне очень много. Постоянно вспоминаю его с благодарностью.

Творчество и исполнение каких музыкантов-гитаристов вам нравится?

Мне очень многие гитаристы нравятся. Кое-кого я уже упоминал. Когда я начинал работу с гитарой, хороших музыкантов можно было по пальцам пересчитать. А сейчас классных гитаристов много.

Мне очень нравится поляк Марчин Дылла, французы Жереми Жюв и Томас Виллату. Совершенно гениальный гитарист — итальянец Аньелло Дезидерио. Ещё один гений, по-моему, испанец Рикардо Гальен. Очень люблю кубинца Марко Диаса Тамайо и его дуэт с супругой Анабель Монтесинос.

Замечательный дуэт «Мелис» (Сюзанна Прието и Алекс Музуракис). Очень нравится итальянец Адриано Дель Саль. По настоящему расцвёл в последние годы талант албанского гитариста Петрита Чеку. Павел Штайдл, Матей Фремль, Зоран Дюкич, Денис Азабагич, Горан Кривокапич, Мэн Су, Ван Ямен и прочие многочисленные китайцы, имена которых я затрудняюсь транскрибировать на русском.

И так ещё долго можно продолжать.

Теперь о наших гитаристах.

Помимо тех, что я уже упоминал, надо отметить питерского гитариста Антона Баранова, москвича Романа Зорькина и, конечно же, Аркадия Резника.

Никита Кошкин и Аркадий Резник. 2018 год.

Аркадия я знаю давно. Он был такой вундеркинд, который в совсем ещё юном возрасте поражал всех своей зрелой игрой. И я очень рад, что он вырос в большого музыканта. Аркадий первым исполнил моего Паганини (квартет для гитары, скрипки, альта и виолончели на основе Большой сонаты Паганини для гитары и скрипки).

Для Аркадия Резника я написал «Рок-фантазию» для гитары и струнного оркестра. Но проблема в том, что ни премьеры Паганини, ни премьеры «Рок-фантазии» мне не довелось услышать. Не смог выбраться на концерты в Москве. Мне теперь это не так просто делать, я ведь больше в Москве не живу.

Творчество каких классических и современных композиторов вам интересно?

Классику всегда очень любил. Даже перечислять композиторов нет смысла. Из наших гитарных классиков, конечно, с трепетом отношусь и к Фернандо Сору, и к Мауро Джулиани. Это два наших колосса.

Очень люблю Фердинандо Карулли. Во многом, по-моему, недооценённый автор. У Карулли есть свой узнаваемый стиль и это, на мой взгляд, поразительно. Мне посчастливилось поработать с музыкой всех трёх моих любимых гитарных классиков, почувствовать её изнутри. И я испытал и волнение, и восторг, настолько эта музыка прекрасна.

Всегда очень любил русскую и советскую музыку. Мусоргский, Чайковский, Стравинский, Шостакович, Прокофьев — эти композиторы во многом на меня повлияли.

А вот из современных композиторов, пишущих для гитары мало кого знаю. Ну, Лео Брауэр. И, собственно, всё. Больше пока и назвать-то никого не могу.

Где, как, в чем вы черпаете вдохновение?

Трудно сказать. Что такое вдохновение? На мой взгляд, это особое состояние творческого и душевного подъёма. Оно, обычно, приходит во время работы.

Прав был Чайковский: "Вдохновение — слишком редкая гостья. Её не надо ждать, её надо вызывать".

Для меня очень важно, чтобы был ясный замысел. Что я хочу написать, что сказать, что вложить в музыку. Если тут есть какая-то ясность, определённость, то это уже залог интересной работы.

Как чаще всего рождаются ваша музыка, музыкальные идеи и образы?

Знаете, в самом начале я сочинял на гитаре. Мне кажется, это нормально. Мой контакт с музыкой ещё не был таким непосредственным, как сейчас. Нужен был посредник.

Но потом я начал замечать, что, на самом деле, не под пальцами рождаются мелодии, что на грифе я лишь пытаюсь озвучить то, что уже звучит в голове. И тогда я решил отложить гитару и сочинять без инструмента в руках. Поначалу показалось, что это страшно неудобно. Но ведь гитара всегда была рядом, всё, что вызывало сомнения, я мог перепроверить.

И постепенно процесс наладился. Уже много лет я вообще гитары не касаюсь, когда сочиняю. Главный помощник — слух. У меня слух не абсолютный, но хороший.

К какому жанру (жанрам) вы относите музыку, которую создаете?

Ну, можно, наверное, употребить термин академическая музыка . В основном. Есть, конечно, пьесы, которые выходят за рамки академической музыки. Парад, Три станции одной дороги, Баллады, некоторые другие. Гитара многолика, и дань другим жанрам вполне естественна.

Но не эти пьесы определяют творческое лицо. Есть основное направление, по которому и следует выносить оценку.

Журнал "Guitar International" 1981г. Первое интервью с Никитой Кошкиным.

Какова основная форма ваших сочинений. Есть ли какой-то уже сложившийся "стандартный" подход?

Надеюсь, что «стандартного» подхода нет. Вообще-то музыкальная форма изучена вдоль и поперёк. Но музыка — очень живая субстанция. Она каждый раз новая. В ней всё заново. И стандарты тут лишь тормозили бы всё.

Дело обстоит совсем наоборот. К каждой пьесе подход своеобразный, свой собственный.

Ваши советы и рекомендации начинающим композиторам?

Антон Павлович Чехов как-то сказал попросившему у него совета начинающему писателю: «Если можешь не писать, не пиши!».

Точнее не скажешь. Труд композитора в академической области очень неблагодарный. И впрягаться в это ярмо следует только если уж никак без этого не можешь жить.

А все потому, что серьёзное искусство требует жертв. И первая и основная жертва - сам композитор. При этом, нет никакой гарантии, что чего-то серьёзного добьёшься. И заработок, если и есть, то скорее, больше символический.

Чтобы жить, приходится совмещать с другой работой (в моём случае это педагогика). То есть, в итоге ты постоянно разрываешься между нескольких дел, пытаясь освободить время для творчества.

Быть композитором в шоу-бизнесе и кино - это другая история. Там деньги, там высокие гонорары и очень классная система авторских выплат. А в классической гитаре деньги маленькие. Так что обеспечить себя невозможно.

Все исключения из этого правила - Сеговия, Вильямс, Брим, Рассел - это представители поколения ХХ века. Тогда система авторских выплат была очень хорошей и работала. Сейчас закон об авторском праве практически уничтожен, сметён интернетом.

И звукозаписывающий бизнес тоже практически перестал функционировать. В общем, прежняя система, помогавшая авторам жить, разрушена, а новой ещё нет.

Были ли у вас кризисы в композиторском искусстве? Если да, в чем (как) они выражались, почему происходили и как преодолевались?

Конечно, были. Сочинение музыки — процесс очень мучительный. Он поглощает массу нервной энергии, и какие-то спады тут неизбежны.

А выражаются кризисы по-разному. Ты либо не можешь работать, либо работаешь, как одержимый, но получается очень плохо.

Однажды я даже хотел вообще бросить писать музыку. И какое-то время ничего не писал. Но, в конце концов, понял, что не могу без этого, не могу не сочинять.

Кроме стандартной 6-ти струнной гитары соло-гитары, вы создаете произведения и переложения, также для десяти-, одиннадцати-, тринадцати-струнной гитары. Плюсы таких инструментов понятны. Но есть ли массовое будущее у таких инструментов, по вашему мнению, или они останутся уделом избранных?

Насчёт массового будущего не берусь ничего утверждать, но в Европе, в Америке такие инструменты за последнее время очень распространились. Посмотрите на YouTube, сколько исполнителей и, как правило, хороших.

Концерт в Доме Дружбы. Декакорд. Москва. 1988 год.

Мы тут пока отстаём, но уже пустились вдогонку! Марина Крупкина активно популяризирует декакорд, привлекая всё больше и больше поклонников такой гитары. Другое дело, что многострунки пока ещё являются такими как бы элитными (многострунные электрогитары я не рассматриваю). Их берут в руки, чтобы исполнять Баха или Вайса, и прочий лютневый репертуар, или музыку гитаристов-романтиков (Кост, Регонди, Мертц), активно игравших на восьми и десятиструнных гитарах, или современную весьма сложную специально написанную для таких гитар музыку.

То есть, колея достаточно узкая. Но и тут сдвиги уже есть. Многострунные гитары становятся всё демократичнее. Это особенно заметно в той музыке, которую пишет для декакорда Марина Крупкина. Вполне возможно, что многострунки в ближайшем будущем завоюют себе очень широкую аудиторию.

Вряд ли они станут такими уж совсем массовыми, как обычная гитара, но, по идее, должны выйти на очень значительный уровень признания. Не сомневаюсь.

Многие музыканты спрашивают почему вы перестали выступать как гитарист после 2001 года?

Да, это было очень тяжёлое решение. С 1987 года я постоянно гастролировал. А с 1989 ещё и за рубеж начал выезжать. Всё складывалось очень хорошо. Я выступал порой в таких залах, которые и сейчас не особо доступны для гитаристов. Например, Концертгебау в Амстердаме, зал Берлинской филармонии.

Но в 1994 году неожиданно проявился двигательный невроз (focal dystonia). Это очень коварная штука, она развивается, но ты её не ощущаешь. Я её и не ощущал, просто заметил, что некоторые пьесы стали вызывать неожиданные трудности при исполнении.

К примеру, я вынужденно исключил из своей программы «Ашер-вальс». Он вдруг перестал получаться.

Ну, а потом произошло следующее: мой концерт на фестивале в Рихнове (Чехия) записали на видео. И вручили мне кассету перед отъездом домой (тогда ещё использовали VHS). Уже дома я решил посмотреть запись и увидел, что правая рука при игре совершает какие-то странные движения, которых я и не ощущал.

Я тогда понятия не имел ни о каком неврозе, просто понял, что с рукой что-то не так. И решил её выправить. Я начал упорно заниматься правой рукой, каждый день два-три часа, как минимум, отводил на упражнения, этюды и гаммы. Но ситуация становилась всё хуже и хуже.

В конце концов, я вообще перешёл в правой руке на игру тремя пальцами, без безымянного. Весь мой третий диск (в дуэте с флейтисткой Светланой Митряйкиной) записан тремя пальцами.

Какое-то время я продержался так, но понял, что моя борьба с неврозом проиграна, и что всё это чревато серьёзным провалом. Я уже ни одной, даже самой простой пьесы не мог сыграть без ошибок. Избежать провала можно было только прекратив выступления. Долго я не мог на это решиться, но, в конце концов, ушёл со сцены.

Сейчас двигательный невроз лечат. Есть клиника в Барселоне, где специализируются именно на лечении этого недуга, возвращают к творческой жизни музыкантов. Когда я узнал об этой клинике, то попытался выяснить, что нужно, чтобы попасть туда на лечение. Но, конечно, быстро понял, что ехать лечиться в Барселону мне не по карману.

Была ещё одна попытка вернуться на сцену с гитарой в руках. Мы готовили вместе с Мариной Крупкиной дуэтную программу, где я исполнял партии, которые были мне по силам. Нас пригласили выступить на фестивале в Брно (Чехия).

Но тут в дело вмешалась судьба. Мы зарегистрировали наши инструменты перед полётом, оформили разрешение пронести их с собой в пассажирский салон самолёта. Но полёт оказался переполнен, и Аэрофлот нашу регистрацию самочинно отменил. Нас не пустили с инструментами в самолёт. А сдавать гитары в багаж, по понятным причинам, мы отказались. В общем, не полетели на фестиваль и не выступили там. И моё возвращение на сцену после почти 19 лет молчания не состоялось.

Над чем вы работаете сейчас? Может сделаете какие-то анонсы?

Работаю. Но не люблю анонсировать те сочинения, которые ещё не закончены. Так что, если возможно, воздержусь от анонсов.

Какие главные значимые отличия по созданию музыки для соло-гитары от ансамблей и оркестров?

О, это слишком обширная тема для интервью. Тут можно долго рассказывать. Постараюсь, по возможности, кратко сформулировать.

На самом деле, отличия минимальны. Вся разница лишь в том, что там один инструмент, а там два или больше. При работе с ансамблями очень важно хорошо знать возможности инструментов, которыми ты не владеешь, но для которых пишешь.

К примеру, если в работе квинтет для гитары и струнного квартета, то важно знать не только строй и диапазон других инструментов (в данном случае скрипки, альта и виолончели), но и приёмы игры и их обозначения, удобные и неудобные интервалы и аккорды, используемые ключи (у виолончели, к примеру, три) и кучу ещё всяких деталей, которые, на самом деле, крайне важны.

Важно учитывать, что струнный квартет — очень нежное и легкоранимое ансамблевое образование. Его звучание может запросто рассыпаться, если написать неудачно. То есть, здесь уже присутствует инструментовка. И так далее, и тому подобное.

У оркестров своя специфика. Какой состав? Есть устоявшиеся уже составы. Симфонический, камерный, струнный, духовой. И каждый из них имеет несколько вариантов. Но можно, конечно, самому назначить состав оркестра, если есть такая необходимость.

Плюс, духовые инструменты. Некоторые из них являются транспонирующими. Например, кларнет in B транспонирует на тон вниз. То есть, вся партия должна быть записана на тон выше действительного звучания. И так далее. И во всём этом надо не только ориентироваться, это всё надо знать. В общем, сложностей хватает.

Никита Кошкин с изданием своей второй сонаты. 2017 год.

Теперь подводим итог. Каждый вариант имеет свои сложности. Когда пишешь для гитары соло, насытить фактуру бывает не так просто. Тут нужно и глубокое знание инструмента, его возможностей, и развитое воображение, и изобретательность.

Насытить фактуру в ансамбле легче, так как инструментов больше. Но тут появляются свои сложности. Написать мелодию флейте, а аккомпанемент гитаре — элементарно. А вот сделать из дуэта флейты и гитары ансамбль, в котором оба инструмента выступают, как равные — это уже непросто. И так далее, одни проблемы уменьшаются, другие нарастают.

Отдельно скажу о гитарном оркестре. Подобно струнному, это оркестр однотембровый. Писать для гитарного оркестра интересно и приятно, но есть тут один нюанс. Если бы гитарные оркестры состояли целиком из классно играющих музыкантов, то это была бы просто сказка. Но, увы, как правило гитарные оркестры объединяют хорошо играющих музыкантов с плохо играющими, и, бывает и такое, с совсем не играющими. И для таких составов приходится писать соответственно, учитывая, что часть оркестрантов, грубо выражаясь, едва царапает.

Такое положение вещей страшно мешает. В Чехии был потрясающий профессиональный гитарный оркестр. Там играли прекрасные музыканты. Вот для такого оркестра хотелось бы написать. Но, увы, из-за всяких разногласий и сложностей (в том числе, и финансовых) оркестр прекратил своё существование.

Многим, особенно начинающим композиторам, очень интересна вся цепочка действий после создания произведения до музыкального издательства? Можете осветить подробнее этот процесс?

Когда я был совсем ещё юным, я пришёл в издательство «Советский композитор» и подал свои сочинения на художественный совет (в СССР были такие комиссии, которые решали, достойна ли твоя музыка быть изданной или нет).

В моём случае совет состоял из профессиональных композиторов. Я уже не помню всех, кто входил в тот художественный совет, но там были главный редактор издательства Пётр Петрович Лондонов и композитор Юрий Николаевич Шишаков. А возглавлял совет знаменитый Николай Павлович Будашкин.

И вот перед этими людьми я пришёл играть. И, не чуя ни рук, ни ног, сыграл им несколько своих пьес, в том числе и сюиту «Игрушки принца». И сюита моя прошла худсовет и была отобрана для издания.

Вот так я попал в издательство «Советский композитор». Прошло несколько лет, в издательстве сменился главный редактор, мою сюиту издали, издали ещё несколько пьес.

А потом я в интервью газете «Московский комсомолец» имел неосторожность покритиковать работу издательства. И меня из «Советского композитора» с треском вышибли. И попросили не подходить к зданию ближе, чем на пушечный выстрел. Вот, примерно так сформулировали.

Я очень расстроился. Ведь критика была справедливой. А издаваться я хотел только у себя на Родине. Но, увы…

В этот как раз момент со мной связались издатели из Германии. Предложили издаваться у них, на что я и согласился. И до сих пор с этими самыми немцами сотрудничаю. Это основное моё издательство.

Как видите, никаких секретных встреч, тайных переговоров, закулисных соглашений, правительственной и зарубежной помощи. Всё просто и обыденно. Боюсь, что больше ничего не могу рассказать о пути моих сочинений от создания до издательства.

Но издательства издают не всё, что написано. Они выбирают, а иногда и заказывают. Например, детский цикл «С Днём Рождения!» — это заказ издательства. Пьесы объёмные и сложные, так сказать, концертный репертуар издать значительно труднее, чем лёгкие этюды и пьесы для начинающих. Спрос на педагогический репертуар значительно выше, чем на концертный.

Создаете ли вы музыку специально для каких-то исполнителей (в том числе изучая их манеру игры)?

В основном, именно это я и делаю. Я же пишу заказы. И заказы, в большинстве своём, исходят от исполнителей. Редко, когда заказывают издательства или концертные организации.

Заказы — очень серьёзная работа. Тут приходится и манеру игры изучать, и технические возможности учитывать. Как правило, ты связан сроками, за рамки которых желательно не выходить. Всё это усложняет работу.

В договорах часто оговаривается и издательство, которое впоследствии издаёт данное сочинение. У меня таким образом появилось ещё несколько издательств, помимо моего основного.

Заказчики бывают разные: некоторые с восторгом принимают твоё новое сочинение, написанное специально для них, а другие начинают капризничать, пытаясь перекроить написанное под себя, как будто это не музыка, а костюм («здесь убавить, здесь подшить, здесь укоротить...»). И тогда требуется огромное чувство такта, чтобы и заказчика не обидеть, и отстоять свои творческие идеи.

С Владимиром Микулкой и Антонио Руисом-Пипо. Париж. 1990 год.

Ваше отношение к куплетно-припевной форме и эстрадной музыке в целом?

Куплетно-припевная форма возникла задолго до эстрадной музыки. И отношение у меня к ней нормальное, как к музыкальной форме. Что же до эстрадной музыки, то я помню то время, когда эстрадная музыка была музыкой, причём, очень красивой.

А в наше время всё захлестнул мутный поток шоу-бизнеса. А там, где начинается бизнес, искусство заканчивается. Поэтому современную эстрадную музыку я попросту не слушаю, чтобы на забивать голову всякой ерундой.

Останавливали ли вас когда либо, при написании музыки, собственные технические возможности?

Вы какие технические возможности имеете в виду? Исполнительские или композиторские?

Знаете, когда я написал свою первую пьесу для классической гитары, тот самый Испанский танец, о котором я уже рассказывал, то первое желание было побыстрее его сыграть. И вот тут я получил очень важный урок, на всю последующую жизнь.

Написать-то я написал, а сыграть не смог, так как был тогда совсем начинающим, ну, буквально, три-четыре урока всего было. Так что с самого начала мне было понятно, что написать пьесу и сыграть пьесу — это два не зависящих друг от друга события.

И дальше я лишь убеждался в том, что это так. Я же не умею играть на инструментах, входящих в симфонический оркестр, но ведь пишу для них. Так что исполнительские сложности меня никогда не смущали.

А вот с нехваткой композиторской техники была одна история. В 1975 году, то есть, в возрасте девятнадцати лет я написал одну тему, которая мне очень понравилась. И я так ясно представлял себе, какая из неё может получиться пьеса. Но сколько не бился, того, что я себе представлял, не получалось.

После многочисленных бесплодных попыток я бросил это дело, а тему отложил в стол. Понял, что мне пока такая задача не по силам. Прошло двадцать три года. Я работал над сюитой «Баллады». И вдруг вспомнил об этой самой давнишней теме. Подумалось, что она тут очень бы подошла. Полез в черновики и неожиданно нашёл пожелтевший уже листок нотной бумаги, на котором тогда, давно записал тему. Очень обрадовался и быстро написал всю пьесу целиком. И никаких сложностей тут уже не было. Более того, так всё было легко и естественно. Эта Баллада — третья по счёту в сюите. Так что, если интересно, можете послушать.

Композитор Никита Кошкин на фестивале в Венгрии. 2019 год.

Ставите ли вы для себя задачу быть ни на кого не похожим?

Отчасти, конечно. Но я бы вопрос несколько по-иному сформулировал. Ещё в юности я заметил, как легко узнаётся музыка Шостаковича, Прокофьева, Стравинского просто по стилю. Просто вот, слушая с середины, не зная имени автора, буквально через несколько секунд можешь точно сказать, что это Шостакович. Или это Прокофьев. Или Стравинский. Стиль узнаваем.

И я себе поставил задачу выработать свой узнаваемый стиль. И, наверное, что-то в этом направлении мне удалось. И в то же время каждый раз стараюсь писать так, как ещё не писал. Когда чувствую, что иду по проторенной дорожке, то сразу же возвращаюсь назад и меняю путь. Не хочется повторяться. То есть, задача усложнена.

Как сохранить стиль и не повторяться? Думаю, такое возможно. Недавно один гитарист сказал мне: «Твои пьесы такие разные, но сразу слышно, что они твои!» Я его слова воспринял, как подтверждение того, что что-то всё-таки у меня получилось.

Делаете ли себе некие "задания", например, написать что-то такое в определенной форме, с определенным содержанием и т.п.?

Такие «задания» вокруг постоянно. Тут как раз ничего необычного нет. Постоянно пишешь что-то в определённой форме, с определённым содержанием, настроением, задачей и т. д. Плюс, музыка редко пишется от начала и до конца. Обычно есть уже какие-то готовые узловые эпизоды, которые надо связать, соединить, подойти от одного к другому. Так что «задания» присутствуют всё время.

Но бывают «задания» более масштабные, которые воспринимаются, как вызов. Вот это интересно. Например, Одесский фестиваль заказал мне сочинение для пяти солистов и струнного оркестра. Причём, когда мы вели переговоры, организаторы фестиваля даже заплатить за работу не могли. Но я, как только услышал о том, что они хотят заказать, понял, что возьмусь за работу и без всякой оплаты. Потому что тут был вызов. Написать для ПЯТИ (!!!) солистов и оркестра! Мне было интересно, смогу ли я написать так, чтобы все пять солистов солировали.

Так появилось моё Концертино для пяти гитар и струнного оркестра. При желании, запись можно найти на YouTube. Она там есть. И этот пример не единственный. Были несколько раз заказы, которые ставили передо мной такие «задания», за которые я просто хватался.

Что, по-вашему, прежде всего отличает гениального или просто очень хорошего композитора от посредственного?

Ну, можно просто ответить: талант отличает, мера таланта. Гениальный композитор пишет, как хочет. Талантливый — как может, а посредственный — как получается.

Может ли быть, по-вашему, гениальной очень простая по форме и мелодическому/ гармоническому наполнению композиция? Если да, может приведете примеры?

Конечно, может. И примеров таких очень много. Классический пример - «Грёзы» Р.Шумана, простенькая пьеса в одну страничку нотного текста, но необыкновенно прекрасная. Мы её исполняли оркестром гитаристов нашей академии.

Приведу ещё один пример. Я работал над концертом Фердинандо Карулли. Надо было написать вторую часть, которой у Карулли почему-то нет. Для второй части я выбрал форму вариаций (очередное «задание»), а в качестве темы — совершенно гениальный «Романс» Карулли, коротенькую пьесу в четыре строчки, но необыкновенно красивую.

Как стать профессиональным композитором? Какова, по-вашему, оптимальная цепочка движения в плане обучения и получения профессиональных навыков? Можно ли стать хорошим и успешным композитором не имея профессионального образования?

Вы знаете, мне тут трудно что-то говорить, а тем более, советовать. Я не знаю, как становятся композиторами другие. Я только знаю, как это получилось у меня. И говорить могу только об этом.

А у меня путь получился совсем не простым. Всё постоянно было против, все обстоятельства говорили нет. Так что стал я композитором вопреки, а не благодаря. А уж отношение к гитаре было вообще возмутительным.

Я как-то пришёл на консультацию к профессору московской консерватории по классу композиции. Представляете? Московская консерватория, профессор, композиция! Я, трепеща, протянул ему свои ноты, он посмотрел и говорит: «Бросайте Вы свою балалайку!» Я чуть со стула не упал! И понял, что говорить мне с этим человеком не о чем. И вообще, при таком отношении к гитаре мало на что можно было рассчитывать.

Но надо было учиться. И я поступил в Гнесинку по классу гитары. В Гнесинке посчастливилось заниматься с несколькими педагогами по композиции. Слушая мои пьесы, они прямо на моих глазах меняли своё отношение к гитаре, понимая, как много может этот удивительный инструмент.

Можно ли стать хорошим и успешным композитором, не имея профессионального образования? Безусловно, можно. Нужен талант. Конечно, с образованием легче, но оно только помогает и заменить талант не может.

Никита Кошкин на радио вместе с Владимиром Молчановым. 2012 год.

Не могли бы вы подробнее рассказать о каком-то одном своем известном сочинении, к примеру, "Игрушки принца". История создания, как родилась идея, сколько по времени создавалось, почему именно такая структура, какие были сложности, для чего было необходимо вводить достаточно большое количество нестандартных приемов игры, можете ли дать какие-то советы для исполнителей.

Это очень давнее моё сочинение. Первый вариант был написан в 1974 году. Последний (изданный и исполненный) — в 1979.

В целом, на работу ушло почти шесть лет. Идея родилась неожиданно. Я тогда познакомился с целым выводком авангардных на тот момент сочинений зарубежных авторов. И меня поразили те приёмы, которые они использовали (в основном, стуки по корпусу).

Но вот приёмы поразили, а сама музыка — нет. И я тогда решил, что надо написать своё сочинение, где различные эффекты будут введены в музыку и будут нести на себе образную нагрузку. Так что замысел в полной мере можно назвать анти-авангардным!

Название позаимствовал у итальянского художника Джорджо де Кирико. Сюжет придумал сам. Музыку написал довольно быстро. Но получилось не очень. С эффектами всё было нормально, а вот музыка меня не удовлетворяла. Переделывал, переделывал. В общей сложности, почти шесть лет.

Но параллельно писал и другие сочинения. Главным импульсом к окончательной редакции сюиты стало желание Владимира Микулки эту музыку исполнить. Меня это подхлестнуло, и я быстро закончил пять частей.

А вот с финалом пришлось помучиться. Понимал, что прежний финал не годится, но новый никак не мог написать, пока не придумал написать вариации, сделать как бы сюиту в сюите.

Весь замысел построен на интегрирование в музыкальную ткань звуковых эффектов. Отсюда и их количество. Но я бы не сказал, что их там много, их в сюите ровно столько, сколько нужно.

Премьера «Игрушек принца» состоялась в Париже в 1980 году. Исполнял сюиту Владимир Микулка.

Артем Дервоед играет пьесу “Игра в солдатики” из сюиты “Игрушки принца”

Ну, а в качестве совета исполнителям скажу следующее. Играйте по нотам французского издания. Оно самое точное, и исполнение всех эффектов точно описано на трёх языках по сноскам.

Есть ещё два издания. Советское, по которому просто невозможно играть, так как там ошибка на ошибке, даже страницы перепутаны. И японское, которое, конечно, лучше советского, но объяснения эффектов там сокращены, что делает их порой совсем непонятными.

Ну, и в любой момент можно зайти на YouTube и найти видео живого исполнения. Там таких несколько.

Проводите ли вы какие-либо творческие встречи, мастер-классы. Если да, где, когда, как можно поучаствовать?

Сейчас мастер-классы провожу совсем редко. И даже от зарубежных приглашений иногда отказываюсь. Всю жизнь я преподавал, и порядком устал. После выхода на пенсию хочется сократить объём педагогики. И творческие встречи случаются редко.

Лучшая творческая встреча с композитором — знакомство с его музыкой. Так что ходите на концерты, слушайте записи, а если Вы гитарист, то и сами играйте побольше.

Что такое, по-вашему, счастье? В чем оно может выражаться и проявляться?

Трудно сказать. Могу говорить только за себя. Я испытываю счастье, когда моя музыка прозвучала, сыграли её превосходно, зал рукоплещет, а я выхожу на сцену к исполнителям, поздравляю их, благодарю, потом поворачиваюсь к залу, кланяюсь, и люди, продолжая хлопать, встают.

Как говорят англичане, STANDING OVATION. Вот в этот момент я испытываю счастье.

Момент счастья с Артёмом Дервоедом и Борисом Березовским. 2017 год.

Ваша любимая фраза или девиз в жизни?

Любимая фраза: “Жизнь коротка, искусство вечно”. А девизов было несколько. Например, такие: "Никогда не сдавайся, главное, чтобы музыка звучала". А последний: “Талант — это повод для работы”.

Ваши пожелания читателям проекта "Гитара Соло"

Слушайте музыку. Не только гитару, вообще музыку. Хорошую музыку. И побольше!

Спасибо, огромное, Никита Арнольдович, за такие подробные и обстоятельные ответы на волнующие всех темы. Хотим пожелать вам здоровья, душевных сил и вдохновения для реализации всех текущих и дальнейших проектов!

Хочу поблагодарить также Илью Труханова и Романа Николаева за помощь в подготовке вопросов.